ஷ்யாம் பெனகலின் இரண்டு திரைப்படங்கள்.

’புரட்சி என்பது ஒற்றைக் குறிக்கோள் அல்ல, மாறாக ஒவ்வொரு மட்டத்திலும் ஒவ்வொரு நாளும் சாதிக்க முடிகிற லட்சக்கணக்கான குறிக்கோளை உடையது.’

முன்னாள் நக்சல் போராளியான கீதா ராமசாமியின் நிலம், துப்பாக்கி, சாதி பெண் என்னும் நூலிலிருந்த இந்த வரிகள் நிறைய சிந்திக்க வைத்தது. கலை மற்றும் அரசியல் செயல்பாடுகளில் ஈடுபடுகிற எல்லோருக்குமே தன் காலத்தில் ஏதாவதொரு  மாற்றம் நிகழ்ந்துவிட வேண்டுமென்கிற ஏக்கமும் தவிப்பும் இருக்கிறது.  ஆனால் அப்படியானதொரு மாற்றத்தை நமது  வாழ்நாளில் கண்டடைய முடிவதில்லை. சொல்லப்போனால் முந்தைய தலைமுறைக் கனவையே நாம் இன்னும் சென்றடையவில்லை என்பதுதான் நிதர்சனம். எனினும்  இந்த கசப்பினால் சோர்வடைந்து, சிந்திப்பதை ஒருபோதும் நிறுத்திவிடக் கூடாது.  

இந்தியா ப்ரிட்டிஷ் ராஜிடமிருந்து தன்னை விடுவித்துக்கொண்டபின் ஆட்சிக்கு வந்த பெரும்பாலனவர்கள் ஜமீன்தார்களாகவும் நிலவுடமையாளர்களாகவுமே இருந்தார்கள்.  பெயரளவிற்குக்கூட அதிகாரப் பங்கீடு நிகழ்ந்திராத அந்தக் காலகட்டத்தில்தான் 1967 ம் வருடம்  மேற்கு வங்கத்தில் நக்சல்பாரி  இயக்கம் உருவானது. பெரும் கனவுகளோடு இந்த தேசத்தைப் பார்த்த ஏராளமான இளம் தலைமுறையினரை இந்த இயக்கம் ஈர்த்ததோடு வெவ்வேறு மாநிலங்களிலும்  வேகமாய்ப் பரவியது.

அரசியல் இயக்கமாக மட்டுமில்லாமல் கலை வடிவங்களிலும் நக்சல் இயக்கத்தின் தாக்கம் தீவிரமாய் ஊடுருவியது. இலக்கியம் நாடகம் இவற்றோடு திரைப்படங்களிலும் புரட்சிகரமான  கருத்துகள் வெளிப்படத் துவங்கின. காட்சி மொழியில் புதிய தரிசனங்களைக் கண்டடைந்த இந்தக் காலகட்டத்தை  இந்திய திரைப்படங்களின் எழுச்சிமிக்க பருவமாகக்  குறிப்பிட வேண்டும். ரித்விக் கட்டக், மிருனாள் சென், ஷ்யாம் பெனகல் என குறிப்பிடத் தகுந்த மேதைகள் தீவிரமான இடதுசாரி கருத்துக்களோடு திரைப்படங்களை உருவாக்கியிருந்தனர்.  

பல வருடங்களுக்குமுன் ஒரு திரைப்பட விழாவில் பெனகலின் பூமிகா என்னும் திரைப்படத்தை  பார்த்தபோது அதன்  எளிமையும் கச்சிதமான உருவாக்கமும் என்னை மிகவும் கவர்ந்தது. அதன்பிறகு அவரது மற்றத் திரைப்படங்களைத் தேடிப்பார்க்கத் துவங்கினேன். அவரது பெயரைக் கொண்டு அவர் வங்காளியாக இருக்கக்கூடுமென  நினைத்திருந்தேன். என்னைப் போலவேதான் நிறையபேர் நினைத்திருக்கவும் கூடும். ஆனால் அவர் ஹைதராபாதில் ஒரு கொங்கனி குடும்பத்தில் பிறந்தவர். ஒஸ்மானியா பல்கலைக் கழகத்தில் படித்துவிட்டு ஆவணப்படங்களை எடுக்கத் துவங்கியிருந்தார். 1973 ல் வெளியான அங்கோர் அவரது முதல் திரைப்படம். ஆனந்த் நாக் மற்றும் ஷபானா ஆஸ்மி இருவரும் இத் திரைப்படத்தின் வாயிலாகத்தான் அறிமுகமானார்கள்.

கல்கத்தாவில் படித்த பட்டதாரி இளைஞனான சூர்யா ( ஆனந்த் நாக்) ஆந்திரபிரதேச மாநிலத்தில் ஒரு கிராமத்திலிருக்கும் தங்களது பூர்விக நிலத்தைக் கவனித்துக்கொள்ள வருகிறான். ஒடுக்கப்பட்ட சமூகத்தைச் சேர்ந்த  லஷ்மியும் ( ஷபானா ஆஸ்மி) அவளது கணவனும் சூர்யாவுக்கு  உதவியாக இருக்கிறார்கள். லஷ்மியின் கணவன் செவித்திறன் குறைபாடு கொண்டவன். அந்த ஊரில் நிலமில்லாத தலித் மக்கள் பண்ணையார்களைச் சார்ந்த கூலித் தொலிழாளர்களாக இருக்கிறார்கள்.  சாதிய ஒடுக்குமுறைகள் நிறைந்த அந்த கிராமத்தில் ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள் எதிர்கொள்ளும் கொடுமைகள் ஏராளம். சாதியைக் குறித்த அக்கறைகள் இல்லாதவனாக துவக்கத்தில் சூர்யா காட்டிக்கொள்கிறான். பண்ணையார்களுக்கு அந்த ஊரில் சமைத்துக் கொடுக்கும் ஒருவர் சூர்யாவுக்கும் உணவை எடுத்துவர அதை மறுத்து இவன் லஷ்மியை சமைக்கச் சொல்கிறான். ‘அவர்கள் சமைப்பதை நாம் சாப்பிடக் கூடாது’ என்று சொல்வதைப் பொருட்படுத்தவில்லை. லஷ்மியின் கணவனுக்குத் தனது வயலில் மாட்டு வண்டி ஓட்டும் வேலையும் கொடுத்து ஆதரிக்கிறான்.

லஷ்மியின் கணவன் கிஸ்டையா செய்யாத குற்றத்திற்காக குற்றவாளியக்கப்பட்டு ஊர்க்காரர்களால் அவமானப்படுத்தப்படுகிறான். மனம் உடைந்தவனாக அடுத்தநாள் யாரிடமும் சொல்லிக்கொள்ளாமால் ஊரைவிட்டு ஓடிவிட, லஷ்மி மனம் உடைந்து போகிறாள்.  சூர்யாவும் லஷ்மியும் மட்டுமே  பன்னை வீட்டில்  தனித்திருக்க வேண்டிய சூழலில் சூர்யா அவளை தனது இச்சைகளுக்காக பயன்படுத்திக் கொள்கிறான். சில நாட்களிலேயே அவள் கர்ப்பமாகிறாள். ஊரில் சூர்யாவுக்கும் லஷ்மிக்குமான உறவினைக் குறித்த கிசுகிசுக்கள் ஒவ்வொரு நாளும் அதிகரித்தபடியே இருக்கின்றன.

இந்நிலையில் ஊரைவிட்டு ஓடிப்போன கிஸ்டையா வெளியூரில் வேலை செய்து கொஞ்சம் பணம் சேர்த்துக்கொண்டு திரும்பி வருகிறான். தன் மனைவி கர்ப்பமாயிருக்கும் செய்தியறிந்த மகிழ்ச்சியடைகிறவன் ஊர் தெய்வத்தை வணங்குகிறான். சந்தோசமாக மீண்டும் மாட்டு வண்டியை ஓட்ட ஆசைப்படுகிறான்.  அவனுக்குத் துரோகம் செய்துவிட்ட குற்றவுணர்ச்சியில் லஷ்மி மனம் புழுங்க, சூர்யாவுக்கோ பயம் வந்துவிடுகிறது. உண்மை தெரிந்து கிஸ்டைய்யா தன்னை பழிவாங்கிவிடுவானோ என அச்சம் கொண்டு  தனது ஆட்களை அனுப்பி கிஸ்டைய்யாவை உதைக்கச் சொல்கிறான். அவர்கள் கிஸ்டய்யாவை ஊர்ப்பொதுவிடத்தில் வைத்து அடித்துக் கொண்டிருக்க சாட்டையோடு வரும் சூர்யாவும் வெறியோடு அடிக்கிறான். அவனது வெறியைக் கண்டு ஊர் மக்கள் வாயடைத்துப் போகிறார்கள். லஷ்மி பெரும் ஓலத்தோடு தன் கணவனை வாரி அணைத்துக்கொள்கிறாள். இயலாமையும் ஆத்திரமும் பொங்க சூர்யாவுக்கு சாபமிடும்போது அவர்களின் கடந்தகாலம் அறிந்த ஊர்க்காரர்கள் அமைதியாக விலகிச் செல்கிறார்கள்.

நிறைய அண்மைக் காட்சிகளின் வழியாக சொல்லப்பட்ட இந்தக் கதை நமக்குள் ஆழமானதொரு பிணைப்பை உருவாக்குகிறது. பார்வையாளனின் இடத்திலிருந்து நகர்ந்து ஒரு கட்டத்தில் கதைக்குள் ஒருவராக நம்மை உணரச் செய்கிறது. அதற்கு மிக முக்கியமான காரணம் இந்தத் திரைப்படத்தின் எளிமை. ஊர் தெய்வத்திடம் தனக்கொரு குழந்தை  வேண்டுமென லஷ்மி வேண்டுகிறாள். இறுதியில் அவள் கடவுளிடம்  வேண்டிய குழந்தை அவளால் வெறுக்கப்படும் ஒருவனால் பரிசளிக்கப்படுகிறது. இறுதிக் காட்சியில் ஒரு சிறுவன் சூர்யாவின் வீட்டுக் கண்ணாடியில் கல்லெறிவதோடு நிறைவடைகிறது. ஃபன்றி திரைப்படத்தில் ஒரு சிறுவன் இறுதிக் காட்சியில் கேமராவை நோக்கி கல்லெறிவானே அப்படியானதொரு எதிர்ப்பின் அலைக்கான துவக்கத்தையே இந்தக் காட்சி நமக்கு உணர்த்தும்.

சூர்யாவின் தந்தை இதே ஊரில் ஒரு தலித் பெண்ணை ஆசைநாயகியாக வைத்திருந்து அவளுக்கு மகன் இருக்கும் கதை இடையிடேயே சொல்லப்படுகிறது. அந்தக் குடும்பத்திடம் சூர்யா கடுமையாக நடந்துகொள்கிறான்.  ஒரு கட்டத்திற்குப்பின்  தந்தை மகன் இருவருக்கும் எந்த வேறுபாடுமில்லை, கல்வி கற்றவனாக இருந்தபோதும் சூர்யா தனது சாதிய மனநிலையில் இருந்து விடுபடவில்லை என்பதை நாம் புரிந்துகொள்கிறோம்.

ஆணின் விடுதலையும் பெண்ணின் விடுதலையும் வேறு வேறானது. குறிப்பாக தலித் பெண்களின் விடுதலை ஒரே நேரத்தில் சாதியிலிருந்தும் ஆணாதிக்கத்திலிருந்தும் விடுபட வேண்டியிருக்கிறது. அங்கோரின் இறுதிக் காட்சியில் லஷ்மியிடம் வெளிப்படும் எதிர்ப்பு அவளது தனித்த குரலாக இருந்தாலும் ஊரே அமைதியாகி விலகிச் செல்லும்படி வலுவாக இருக்கிறது. தன்னை உயர்ந்த சாதியாகவும் வீரத்தின் அடையாளமாகவும் நினைத்துக்கொள்ளும் சூர்யா கையாலாகதவனாக ஒடுங்கி நிற்கிறான்.  எதிர்க்குரல் வரும் வரை சத்தமாகப் பேசுவதே வீரம் என்று நம்புகிற கூட்டத்தில் அவனும் ஒருவன். சாதிய முரண்களை பேச மறுத்த சினிமாவில் பெனகலின் வருகை முக்கியமானது.

தங்களது எஜமானர்களைத் தெய்வங்களாகவும் காக்க வந்தவர்களாகவும் சித்தரித்து திரைப்படங்கள் உருவாக்கப்பட்ட காலகட்டத்தில் அவர்களது சில்லறைத்தனங்களையும் சுரண்டலையும் அழுத்தமாக பேசியத் திரைப்படம் அங்கோர். இதனைத் தொடர்ந்து அடுத்த வருடத்திலேயே அவரது இயக்கத்தில் வெளியான நிஷாந்த் இன்னுமொரு முக்கியமான திரைப்படம். முதல் திரைப்படத்தில் லஷ்மியின் எதிர்ப்பு ஒரு தனி மனிதரின் குரலாக வெளிப்பட்டிருக்கும் நிஷாந்த்தின் இறுதிக் காட்சியில் ஜமீனுக்கு எதிராக ஊரே திரண்டு சென்று சண்டையிடும் காட்சி இந்திய சினிமாவிற்கு புதிய வருகை. அன்றைய காலகட்டத்தில் நக்சல் இயக்கத்தினர் நிலக்கிழார்களுக்கும்  பண்ணையார்களுக்கும் எதிராக நிகழ்த்திய போராட்டங்களின் சாட்சியம்.  

            நிஷாந்த் திரைப்படத்தின் கதையும் சாதிய ஆதிக்கம் நிறைந்த தெலுங்கானவின் ஒரு கிராமத்தை மையப்படுத்திதான் எழுதப்பட்டிருக்கிறது. கிராமத்தின் ஜாகிர்தாரான அஞ்சய்யாவுக்கு பிரசாத் விஷ்வம் என இரண்டு சகோதரர்கள். அவர்களில் கடைசி சகோதரனான விஷ்வம் அப்பாவி இளைஞன். அவனுக்கு ருக்மினி என்ற பெண்ணை திருமணம் செய்து வைக்கிறார்கள். எவரையும் எதிர்த்து ஒரு சொல்லும் பேசத் துணிவில்லாத விஷ்வத்திற்கு ஊருக்குப் புதிதாக குடிவரும் ஆசிரியரின் மனைவி சுசிலாவைப் பார்த்ததுமே பிடித்துப் போகிறது. அவள் மீது மோகம் கொண்டாலும் காட்டிக்கொள்ளாமல் இருக்கிறான்.

ஒரு நாள் இரவு ஆசிரியர் தனது வீட்டில் உணவருந்திக் கொண்டிருக்கையில் ஜாகிர்தாரின் ஆட்கள் வலுக்கட்டாயமாக நுழைந்து சுசிலாவைத் தூக்கிச் செல்கிறார்கள். ஜாகிர்தாரும் அவரது சகோதர்களுமாகச் சேர்ந்து சுசிலாவை கற்பழிக்கிறார்கள். அவளைத்  வீட்டிலேயே அடைத்துவைத்து நினைத்த நேரமெல்லாம் தங்களது இச்சைகளுக்குப் பயன்படுத்திக் கொள்கிறார்கள். ஆசிரியர் ஊர்க்காரர்களிடம் மன்றாடிப் பார்க்கிறார். ஒருவரும் உதவிக்கு வராத நிலையில் காவல் நிலையத்திலும் கலெக்டரிமும் கூட மன்றாடிப் பார்க்கிறார். எங்கும் அவருக்கு நியாயம் கிடைப்பதாக இல்லை. சுசிலா கொஞ்சம் கொஞ்சமாக ஜாகிர்தரின் வீட்டு சூழலுக்கு மாறிக்கொள்ள நிர்ப்பந்திக்கப்படுகிறாள். தனது குழந்தைகளைக்கூட பார்க்கமுடியாத வேதனையில் அவள் புழுங்குகிறாள். ஆசிரியரின் வேதனையைக் கண்டு பொங்கியெழும் ஊர்க்காரர்கள் இறுதியில் ஜாகிர்தாருக்கு எதிராக திரண்டு கலகம் செய்கிறார்கள்.

            ஓம் புரி, நஸ்ருதின் ஷா, ஸ்மிதா பாடீல், ஆனந்த் நாக், ஷபானா ஆஷ்மி என இந்தியாவின் மிகச் சிறந்த நடிகர்கள் இணைந்து நடித்த இந்தத் திரைப்படம் கான் திரைப்பட விழாவில் சிறந்த திரைப்படத்திற்கான பிரிவில் போட்டியிட்டது. நிறைய தூரக் காட்சிகளின் வழியாக சொல்லப்படும் இந்தக் கதையில் நாம் அந்த ஊரையும் ஊர் மக்களின் துயரையும் காண்கிறோம். அங்கோர் திரைப்படத்தின் காட்சி மொழியிலிருந்து முற்றிலும் விலகி, அதிராகத்திற்கு எதிரான   குரல்  தனி மனிதனுடையதாக  அல்லாமல் ஊர் மக்களின் குரலாக பரிணமிக்கிறது.  வெறுமனே பிரச்சாரமாக மாறிவிடாமல் எதிர்ப்பின் அழகியலோடு ஒவ்வொரு காட்சியும் காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருக்கும். அங்கோர் திரைப்படத்தில் சாதிய அடக்குமுறை தனிநபர் மீதானதாக மட்டுமே வெளிப்பட்டிருக்க, இங்கு சமூகத்தின் மீதான அடக்குமுறையாகக் காட்டப்படுகிறது. அங்கோரின் சூர்யாவோடு ஒப்பிடுகையில் இந்தத் திரைப்படத்தில் வரும் ஜாகிர்தார் மிகக் கொடூரமானவன்.  ஒடுக்குமுறைகளை நியாயப்படுத்துகிறவன்.  தன்னை எதிர்க்கத் துணிகிறவர்களை இரக்கமின்றி தண்டிக்கக்கூடியவன் அதனாலேயே அவனுக்கு எதிரான கிளர்ச்சியும் மகத்தானதாக மாறுகிறது.

            இரண்டு திரைப்படங்களிலும் ஆண்களின் குணங்கள் வெவ்வேறாக இருந்தாலும் பெண்கள் ஒடுக்கப்படுகிறவர்களாகவே இருக்கிறார்கள். நிஷாந்த்தில் சுசிலா மட்டுமல்ல விஷ்வத்தின் மனைவியான ருக்மிணியும் ஜாகிர்தாரின் கட்டுப்பாடுகளை மீறமுடியாதவளாக இருக்கிறாள். அங்கோரின் இறுதிக் காட்சியினை  அதிகாரத்திற்கு எதிரான துவக்கமாகவோ அலல்து விதையாகவோ கருதுவோமானால் நிஷாந்தில் பெரு வெடிப்பாக மாறுகிறது. சாதிய அமைப்பு பெண்ணுடலின் மீது நிகழ்த்தும் வன்முறைகளின் முக்கிய சாட்சியமாக இந்தத் திரைப்படங்களை நாம் பார்க்க வேண்டும். ஒடுக்குமுறைகளை வலியோடு ஏற்றுக்கொண்டு மடியாமல் எதிர்த்து நிற்பதே பெனகலின் திரைப்படங்கள். அதிகாரத்தின் வன்முறைக்கு எதிரான ஒடுக்கப்பட்டவனின் வன்முறைக்குப் பின்னாலிருக்கும் நியாயங்களையே அவர் பேசினார். அடுத்தடுத்த தீவிரமான படங்களின் வழியாக பெனகல் இந்திய மாற்று சினிமாவின் மிக முக்கியமான முகமாக மாறினார். திரைப்படங்களை வெறும் பொழுதுபோக்கு சாதனங்கள் என்ற அளவிலிருந்து மாற்றியமைத்ததில் அவருக்கு மிக முக்கியமான பங்குண்டு.

 கீதா ராமசாமியின் நூலில் இப்ராஹிம்பட்டினத்தில் நடந்த விவசாயப் போராட்டத்தைப் பற்றி குறிப்பிடுகிறார். 1984 ம் வருடம் வரையிலும்  ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள் குறிப்பாக பெண்கள் எவ்வாறெல்லாம் சுரண்டப்பட்டார்கள் என்பதை வாசிக்கையில் அதிர்ச்சியும் ஆத்திரமும் வருகிறது. ஆந்திராவில் மட்டுமில்லாமல் இந்தியாவின் வெவ்வேறு மாநிலங்களிலும் இதே நிலைதான் தொடர்ந்தது.  சட்டமும் நீதி நிர்வாகமும் ஏழை மக்களுக்கானதாக இல்லை. ஜனநாயகம் ஒரு கேலிக்கூத்தாக பல்லிளித்துக் கொண்டிருந்த அதே வேளையில் இந்திய வணிக சினிமாக்கள் தொடர்ந்து பெண்ணுடலையும் சாதியையும் விதந்தோதும்படியான திரைப்படங்களை உருவாக்கிக் கொண்டிருந்தன.  

ப்ரிட்டிஷ்காரர்களிடமிருந்து விடுதலையடைந்தபோதும் சாதியமைப்பு இன்னொரு விதமான காலனியத்துவத்தை இங்கு உருவாக்கியிருந்தது. இன்றளவிலும் அந்த அமைப்பு முழுமையாக மறையவில்லை. நக்சல்பாரி போன்ற புரட்சிகர அமைப்புகளின் மீது ஏராளமான குற்றச்சாட்டுகளை இன்றைக்கு அடுக்கலாம். ஆனால் நிலமற்ற தலித் மக்களுக்கும் விவசாயக் கூலிகளுக்கும் எந்தவிதமான பிரதிபலனையும் எதிர்பாராமல் போராடியது இவர்கள்தான். ஜார்கண்ட், சட்டீஸ்கர், ஒடீஸா, ஆந்திரா என ஏராளமான மாநிலங்களில் இந்தப் போராளி இயக்கங்களின் பங்களிப்பு முக்கியமானது.

            தமிழ்நாட்டிலும் நக்சல்பாரி அமைப்புகள் ஏராளமான புரட்சிகர வேலைகளைச் செய்துள்ளன. எங்கெல்லாம் பழங்குடிகளும் விவசாயக் கூலிகளும் சுரண்டப்பட்டார்களோ அங்கெல்லாம் இந்த இயக்கத்தைச் சேர்ந்தவர் தங்களது உயிரையும் பொருட்படுத்தாமல் பெரும் போராட்டங்களை நடத்தியிருக்கிறார்கள். 1985ம் வருடம் வரையிலும் பண்ணையார்களாலும் அதிகாரம் குறையாத நிலக்கிழார்களாலும் ஒடுக்கப்பட்ட மக்கள் சுரண்டப்பட்டனர். ஜமீன்தார்கள் அரசியலில் பெரும் பதவிகளில் இருந்ததால்  ஒடுக்கப்பட்ட மக்களுக்காக போராடும் போராளிகளை அழிக்க நினைத்தார்கள். முன்னொரு கட்டுரையில் ஒருங்கினைந்த தஞ்சை மாவட்டத்தின் மக்கள் போராளியான எஸ்.ஜி முருகையன் குறித்து எழுதி இருப்பேன். கட்சி அரசியலுக்குள்ளிருந்த அவர் மக்களுக்காக செய்த பணிகளுக்கு சற்றும் குறைவில்லாதது போராளிகள் செய்தவை.  தேனி தர்மபுரி உள்ளிட்ட வனப்பகுதிகளில் பழங்குடி மக்களின் மீது நிகழ்த்தப்பட்ட வன்முறைகளையும் அத்துமீறல்களையும் வாசித்ததன் விளைவாகவே பன்றிவேட்டை நாவலை எழுதினேன்.

எம்.ஜி.ஆரின் ஆட்சிக் காலத்தில் இந்த போராளிகளுக்கு எதிரான வன்முறைகளும் படுகொலைகளும் கட்டவிழ்த்துவிடப்பட்டன. காவல்துறையால் ஒரே வருடத்தில் அறுபதுக்கும் மேற்பட்ட நக்சல் போராளிகள் கொல்லப்பட்டார்கள். தமிழ் திரைப்படங்களில் நக்சல் இயக்கத்தவர்கள் தீவிரவாதிகளாகவே பெரும்பாலும் சித்தரிக்கபட்டிருக்கிறார்கள்.  அரவிந்தன் திரைப்படமும் வெற்றிமாறனின் விடுதலையும் விதிவிலக்குகள். நம் திரைப்படங்கள் கிராமங்களின் ஒரு பாதி முகத்தையே நீண்டகாலமாகக் காட்சிப்படுத்தி வருகின்றன. வயல்கள், நதிகள், மலைகள் இவற்றுக்கு அப்பால் வன்முறையும் ஒடுக்குமுறையும் கொண்ட இன்னொரு முகம் உள்ளது. அதனையும் விவாதத்திற்கு உட்படுத்த வேண்டும்.  சாதிய ஒடுக்கமுறைகளும் வர்க்க வேறுபாடுகளும் இல்லாத ஒரு சமூக அமைப்பில்தான் முழுமையான விடுதலை சாத்தியமாகும். அப்படியானாதொரு விடுதலைக்கு கலைவடிவங்களே   துணையாக இருக்கக்கூடும்.