damage - அன்னாவின் மெளனம்

பல வருடங்களுக்கு முன் ஒரு திரைப்பட விழாவில் ஜூலியட் பினோஷின் திரைப்படங்களை ரெட்ரோஸ்பெக்டிவில் வரிசையாக பார்த்த நினைவு உண்டு. அதற்கு அடுத்த வருடமோ அல்லது முந்தைய வருடமோ இஸபல் ஹூப்பர்ட்டின் திரைப்படங்களையும் அப்படி ஒரு வரிசையாக பார்த்தது நல்ல அனுபவம். 2000 ம் வருடம் வரையிலான திரைப்படங்களில் இருந்த ஏதோவொன்று சமீபத்திய வருடங்களில் காணாமல் போயிருக்கிறதென்கிற எண்ணம் எனக்குண்டு. லிங்கம் வெளியான பின் அடுத்து என்னவகையான திரைப்படத்தை இயக்கலாம் என்கிற கேள்விகளோடு இதுவரை நான்கு திரைக்கதைகள் எழுதிவிட்டேன். நான்கிலும் க்ளைமேக்ஸ் மட்டும் எழுதவில்லை. ஆனாலும் ஒரு நிறைவின்மை துரத்திக்கொண்டே இருக்கிறது. சமீபத்திய திரைப்படங்களில் காணாமல் போன அந்தவொன்று என்னவென்கிற கேள்வியில்தான் பழைய திரைப்படங்களை நிதானமாக மீண்டும் பார்க்கத் துவங்கினேன். லூயி மல்லியின் The damage திரைப்படத்தை அந்த வரிசையில் பார்த்து முடித்தபோது கடுமையான தாக்கத்தை உண்டாக்கியது. சமீபத்திய திரைப்படங்களில் காணாமல் போன அந்த ஒன்று காட்சிகளுக்கு இடையில் விடப்படும் மெளனம் அந்த மெளனம்தான் ஒரு திரைப்படத்தை ஆழமான அனுபவமாக்குகிறது என்பதைப் புரிந்துகொள்ள முடிந்தது.

சில மனிதர்களின் வாழ்க்கையில் துயரம் ஒரு சம்பவமாகவோ அனுபவமாகவோ மட்டும் முடிவதில்லை. அது அழிக்கமுடியாத ஒன்றாக தங்கிவிடுகிறது. அவர்கள் உலகத்தைப் பார்க்கும் விதத்திலும், பிற மனிதர்களை அணுகும் முறையிலும், காதலிப்பதிலும், விலகிச் செல்வதிலும் துயரம் தன்னை வெளிப்படுத்திக்கொண்டே இருக்கிறது. ஒருமுறை ஏற்பட்ட இழப்பு, அதற்குப் பிறகு நிகழும் ஒவ்வொரு உறவிலும் வேறொரு வடிவத்தில் திரும்பவும் நிகழ்கிறது. துயரத்திலிருந்து விடுபடுவதற்காக அவர்கள் உருவாக்கிக்கொள்ளும் உறவுகளே சில சமயங்களில் புதிய துயரங்களின் தொடக்கமாகிவிடுகின்றன. லூயி மல்லியின் Damage திரைப்படத்தை அன்னாவின் பார்வையில் அணுகும்போது, நாம் எதிர்கொள்வது இப்படியான ஒரு வாழ்க்கையைத்தான். ஒரு பெருந்துயருக்குப் பின்னால் இன்னொரு பெருந்துயர். ஆனால், அந்தத் துயரங்களுக்கிடையில் வாழ்வைத் தொடர்ந்து நகர்த்திக்கொண்டிருக்கும் ஒரு பெண்ணின் அக உலகத்தைப் புரிந்துகொள்வதற்கான முயற்சிதான் இந்தப் படத்தின் உண்மையான அனுபவம்.

1992-இல் வெளியான Damage திரைப்படத்தில் ஜூலியட் பினோஷ் ஏற்றிருக்கும் அன்னா பார்ட்டன், வழக்கமான காதல் திரைப்படங்களின் நாயகி அல்ல. அவளை நேசிக்கவும் முடியும்; அவளைக் குற்றவாளியாகக் கருதவும் முடியும். அதே நேரத்தில், அவளுடைய கண்களுக்குப் பின்னால் ஒளிந்திருக்கும் விவரிக்க முடியாத துயரத்தையும் நம்மால் உணர முடிகிறது. இந்த முரண்பாடுகளைத் தீர்த்துவிடாமல், அவை அப்படியே நீடிக்க அனுமதிப்பதுதான் பினோஷின் நடிப்பின் முக்கியமான சிறப்பு. ஒரு கதாபாத்திரத்தைப் புரிந்துகொள்வது என்பது அதன் செயல்களுக்கான காரணங்களைக் கண்டுபிடிப்பது மட்டுமல்ல; அந்தக் காரணங்கள் தெரிந்த பிறகும் நம்மால் அதை முழுமையாகப் புரிந்துகொள்ள முடியாமல் போகும் தருணத்தையும் எதிர்கொள்வதாகும்.

அன்னாவின் வாழ்க்கையில் நிகழ்ந்த மிகப்பெரிய துயரம் அவளது சகோதரனின் மரணம். அவளைக் காட்டிலும் ஓராண்டு மூத்தவனான அவன், அன்னாவைத் தனக்கே உரியவளாக வைத்திருக்க விரும்புகிறான். அவள் வளர்வதையும், அவனிடமிருந்து விலகிச் செல்வதையும் அவனால் ஏற்றுக்கொள்ள முடியவில்லை. அவனுடைய விருப்பம் தாங்க முடியாத மனநெருக்கடியாக மாறி, இறுதியில் அவனுடைய தற்கொலையில் முடிகிறது. அந்த மரணத்தை அன்னா நேரடியாக எதிர்கொள்கிறாள்.

அவளது வாழ்க்கையில் நிகழும் அந்த இழப்பு, அவளுடைய நினைவுகளில் மட்டும் தங்கியிருக்கவில்லை; அவளுடைய எதிர்கால உறவுகளின் அமைப்புக்குள்ளும் நுழைந்துவிடுகிறது. ஒரு மனிதனின் மரணத்தைப் பார்ப்பது என்பது அந்த மனிதனை இழப்பது மட்டுமல்ல. நமக்குப் பாதுகாப்பானதாகத் தோன்றிய உலகம் பாதுகாப்பற்றதாக மாறுவதையும், அன்புக்கும் ஒருவரை உடைமையாக ஆக்கிக் கொள்வதற்கான விருப்பத்துக்கும் இடையில் இருக்கும் ஆபத்தான வேறுபாட்டையும் அறிந்துகொள்வதாகும்.வி

அன்னா பின்னர் ஸ்டீபனிடம் தனது கடந்த காலத்தை பகிர்ந்து கொள்ளும் இடம் இந்தத் திரைப்படத்தின் உளவியல் மையமாக அமைகிறது: துயரைக் கடந்து வந்த மனிதர்கள் ஆபத்தானவர்கள்; தாங்கள் எப்படியாவது உயிர் பிழைத்துவிடுவோம் என்பதை அவர்கள் அறிந்திருக்கிறார்கள். இழப்பைத் தாங்கிக்கொள்ள முடியாத ஒருவர், மீண்டும் ஒரு இழப்பைச் சந்திக்க நேரிடும் என்ற பயத்துடன் வாழ்கிறார். சில சமயங்களில் அந்தப் பயத்தையே அவர் தன்னுடைய உறவுகளுக்குள் கொண்டுசெல்கிறார். ஆனால் காயமடைந்த ஒருவர் பிறரைக் காயப்படுத்துவார் என்பது விதியல்ல. துயரம் ஒருவருடைய செயல்களை விளக்கலாம்; அவற்றைத் தானாகவே நியாயப்படுத்திவிடாது. அன்னாவின் கடந்தகாலத்தைப் புரிந்துகொள்வதற்கும், அவளுடைய செயல்களால் பிறருக்கு ஏற்படும் பாதிப்புகளை உணர்வதற்கும் இடையில் இந்த வேறுபாட்டைப் பாதுகாப்பது அவசியம்.

அன்னா மார்ட்டினைக் காதலிக்கிறாள். அவனுடன் ஒரு வாழ்க்கையை அமைத்துக்கொள்ளும் வாய்ப்பும் அவளுக்கு இருக்கிறது. ஆனால் எதிர்பாராத விதமாக மார்ட்டினின் தந்தையான ஸ்டீபனுடன் அவள் ஓர் இரகசிய உறவுக்குள் நுழைகிறாள். இந்த உறவு அவளுடைய வாழ்க்கையையும் அவளைச் சுற்றியிருப்பவர்களின் வாழ்க்கையையும் பேரழிவை நோக்கித் தள்ளுகிறது. அன்னா ஸ்டீபனிடம் எதைத் தேடுகிறாள்? அவனை உண்மையாகக் காதலிக்கிறாளா? தனது வாழ்க்கையின் வெறுமையை நிரப்பிக்கொள்ள முயல்கிறாளா? அல்லது நெருக்கம் பாதுகாப்பானதாக மாறிவிடும் தருணத்தில், அதனைச் சிதைத்துவிடும் ஆழ்மன உந்துதல் அவளிடம் செயல்படுகிறதா? திரைப்படம் இந்தக் கேள்விகளுக்கு எளிய பதில்களை வழங்குவதில்லை. அன்னாவுக்குத் தன்னுடைய ஆசைகளின் முழுமையான எல்லை தெரிந்திருக்கிறது என்று நாம் உறுதியாகச் சொல்ல முடியாது. அவள் சிலவற்றை அறிந்திருக்கலாம்; சிலவற்றிலிருந்து தப்பிக்க முயன்றிருக்கலாம்; இன்னும் சிலவற்றைத் தனக்குள்ளேயே எதிர்கொள்ள முடியாமல் இருக்கலாம். மனிதர்கள் தங்கள் செயல்களைப் பற்றி உருவாக்கிக்கொள்ளும் விளக்கங்களுக்கும், அந்தச் செயல்களுக்குப் பின்னால் செயல்படும் உணர்வுகளுக்கும் இடையில் எப்போதும் ஓர் இடைவெளி இருக்கிறது. அன்னாவின் வாழ்க்கையில் அந்த இடைவெளி பெரிதாக இருக்கிறது.

எல்லை

இந்த உறவில் ஸ்டீபனின் பொறுப்பும் முக்கியமானது. அவன் வயதிலும் சமூக அந்தஸ்திலும் அதிகாரத்திலும் அன்னாவைவிட மேலானதொரு நிலையில் இருக்கிறான். அவனுக்கு குடும்பம் இருக்கிறது; ஒரு மகன் இருக்கிறான்; சமூகத்தில் அவனுக்கென ஓர் அடையாளம் இருக்கிறது. இருந்தும் அவன் தனது ஆசையின் விளைவுகளை எதிர்கொள்ளத் தயாராக இல்லாமல், அந்த ஆசையை மட்டுமே தொடர்ந்து செல்கிறான். அன்னாவை ஒரு மர்மமான பெண்ணாகப் பார்த்து அவளிடம் ஈர்க்கப்படுவதில் அவனுடைய கற்பனைக்கும் பங்கு இருக்கிறது. ஒரு கட்டத்தில் அவன் தேடுவது அன்னாவாக இல்லாமல், அவளைப் பற்றித் தான் உருவாக்கிக்கொண்ட பிம்பமாக இருக்கக்கூடும். ஆனால் அவனுடைய மகன் மார்ட்டின் அந்த இரகசிய உறவை எதிர்கொள்ளும் தருணத்தில், கற்பனைக்குள் வாழ்ந்துகொண்டிருந்த உறவு மீளமுடியாத உண்மையாக மாறுகிறது. மார்ட்டின் படிக்கட்டிலிருந்து விழுந்து இறக்கிறான். குடும்பம் சிதைகிறது. ஸ்டீபனின் வாழ்க்கை முழுவதும் அந்த மரணத்தின் நிழலுக்குள் சென்றுவிடுகிறது.

அந்தக் கணத்துக்குப் பிறகு அன்னா அங்கிருந்து வெளியேறுகிறாள். ஸ்டீபன் தனது மகனின் உடலை அணைத்துக்கொண்டு துயரத்தில் மூழ்கியிருக்கும்போது, அன்னா அந்த இடத்தில் தங்குவதில்லை. இந்த வெளியேற்றத்தை அதிர்ச்சி, குற்றவுணர்வை எதிர்கொள்ள இயலாமை அல்லது கடந்தகாலத் துயரத்திலிருந்து தப்பித்துச் செல்லும் பழக்கம் என்று பலவிதமாகப் புரிந்துகொள்ளலாம். ஆனால் அவள் மனதில் உண்மையில் என்ன நிகழ்கிறது என்பதைத் திரைப்படம் நமக்குச் சொல்வதில்லை. அவள் வெளியேறுகிறாள். அந்த வெளியேற்றத்தின் அர்த்தத்தை நாம் தேட வேண்டியிருக்கிறது. ஒரு பெண்ணின் துயரத்தைப் பற்றிய கதையா இது, அல்லது பிறருடைய துயரத்திலிருந்து தன்னைப் பிரித்துக்கொள்ளும் ஒரு பெண்ணைப் பற்றிய கதையா? ஒருவேளை இரண்டுமே. அன்னாவின் துயரம் உண்மையானது என்பதற்காக மார்ட்டினின் மரணம் குறைவானதாகிவிடுவதில்லை. அதேபோல் அவள் அங்கிருந்து வெளியேறுகிறாள் என்பதற்காக அவளுக்குள் எதுவும் நிகழவில்லை என்றும் கூறிவிட முடியாது.

ஒரு நடிகை தனது கதாபாத்திரத்தின் துயரத்தை வெளிப்படுத்துவதற்காக ஒவ்வொரு காட்சியிலும் அழ வேண்டும் என்ற அவசியமில்லை. தன் வேதனையை வசனங்களில் விளக்க வேண்டியதில்லை. சில சமயங்களில் அவள் எதையும் வெளிப்படையாகச் செய்யாமல் இருப்பதன் வழியாகவே பார்வையாளருக்குள் மிகப்பெரிய உணர்ச்சியை உருவாக்க முடியும். பினோஷின் முகத்தில் நிகழும் மிகச்சிறிய மாற்றங்களைக்கூட நாம் கவனிக்கத் தொடங்குகிறோம். ஒரு பார்வை நீடிக்கும் நேரம், ஒரு கேள்விக்குப் பிறகு ஏற்படும் மௌனம், உதடுகளில் தோன்றி மறையும் சிறிய அசைவு, எதிரில் இருப்பவரை நேராகப் பார்க்காமல் விலகிச் செல்லும் கண்கள் என இவை அனைத்தும் அவருடைய நடிப்பில் அர்த்தம் பெறுகின்றன. அன்னா தன்னை முழுமையாக வெளிப்படுத்திக்கொள்ளும் கதாபாத்திரம் அல்ல. அவளைப் புரிந்துகொள்ள வேண்டும் என்ற ஆர்வத்தை நம்முள் உருவாக்கிவிட்டு, அதற்கான இறுதியான விளக்கத்தை வழங்காமல் விலகிச் செல்கிறாள். பினோஷ் இந்தத் தெளிவின்மையை ஒரு குறையாக அல்லாமல் கதாபாத்திரத்தின் இயல்பாகவே வைத்திருக்கிறார்.

கிரிஸ்டோஃப் கீஷ்லோவ்ஸ்கியின் Three Colours: Blue (1993) திரைப்படத்தில் பினோஷ் ஏற்றிருக்கும் ஜூலியுடன் அன்னாவை ஒப்பிடுவது முக்கியமானதாக இருக்கிறது. ஜூலி தனது கணவரையும் மகளையும் ஒரு விபத்தில் இழக்கிறாள். அந்த இழப்புக்குப் பிறகு அவள் தன்னுடைய உலகத்தைச் சுருக்கிக்கொள்கிறாள். கடந்தகாலத்தை நினைவூட்டும் பொருட்களிலிருந்து விலகி, தனிமைக்குள் தன்னைப் பாதுகாத்துக்கொள்ள முயல்கிறாள். அன்னாவும் ஜூலியும் துயரத்தை எதிர்கொள்ளும் விதத்தில் வேறுபடுகிறார்கள். ஜூலி உலகத்திலிருந்து விலகுகிறாள்; அன்னா மனிதர்களுடனான உறவுகளுக்குள் நுழைகிறாள். ஆனால் இருவருடைய வாழ்க்கையிலும் கடந்தகாலம் நிகழ்காலத்தைத் தொடர்ந்து பாதித்துக்கொண்டிருக்கிறது.

Blue திரைப்படத்தில் ஜூலி அழும் காட்சிகளைக் காட்டிலும், எதற்காகவும் அழாத தருணங்கள் நம்மை அதிகமாகப் பாதிக்கின்றன. அவள் அன்றாடச் செயல்களைத் தொடர்கிறாள்; ஆனால் அவற்றின் அடியில் ஒரு இழப்பு தொடர்ந்து செயல்பட்டுக்கொண்டிருக்கிறது என்பதை நாம் உணர்கிறோம். பினோஷ் துயரத்தை ஒரு நிகழ்ச்சியாக மாற்றுவதில்லை. அதைத் தனது கதாபாத்திரத்தின் இருப்பு நிலையாக மாற்றுகிறார். Damage திரைப்படத்திலும் அன்னாவின் மௌனத்தின் வழியாக அவர் செய்வது இதைத்தான்.

அப்பாஸ் கியாரோஸ்தமியின் Certified Copy (2010) திரைப்படத்தில் பினோஷ் ஏற்றிருக்கும் பெண் இதிலிருந்து வேறுபட்டவள். ஓர் ஆணுக்கும் பெண்ணுக்கும் இடையிலான உரையாடல்களின் வழியாக, அவர்களுடைய உறவு உண்மையில் என்ன என்ற கேள்வியை அந்தப் படம் எழுப்புகிறது. அவர்கள் கணவன் மனைவியா, அந்நியர்களா, அல்லது தங்கள் உறவை ஒரு புதிய வடிவத்தில் மீண்டும் உருவாக்கிக்கொள்கிறார்களா என்ற குழப்பம் படத்தின் அனுபவத்தின் ஒரு பகுதியாகிறது. பினோஷ் ஒவ்வொரு உணர்ச்சிக்கும் தனித்தனி முகமூடிகளை அணிவிப்பதில்லை. ஒரு உணர்ச்சியிலிருந்து இன்னொரு உணர்ச்சிக்கு மனிதர்கள் நகரும் இடைப்பட்ட தருணங்களை தனது நடிப்பில் வெளிப்படுத்துகிறார். காதலின் உள்ளே கோபம் இருக்கலாம்; நெருக்கத்தின் உள்ளே அச்சம் இருக்கலாம்; தன்னம்பிக்கையின் உள்ளே நிராகரிக்கப்படுவோமோ என்ற பயம் இருக்கலாம். மனித உணர்ச்சிகள் தனித்தனி அறைகளில் அடைக்கப்பட்டிருப்பதில்லை. அவை ஒன்றுக்குள் ஒன்று கலந்திருக்கின்றன. பினோஷின் நடிப்பின் நுட்பம், இந்தக் கலப்பை வெளிப்படையான சைகைகளாக மாற்றாமல் பார்வையாளருக்குள் உணர்த்துவதில் இருக்கிறது.

இங்கு நாம் நடிப்பைப் பற்றிய ஓர் அடிப்படையான கேள்விக்கு வரலாம். நடிப்பு என்பது உணர்ச்சியை வெளிப்படுத்துவதா, அல்லது அது நிகழ அனுமதிப்பதா? ஒரு நடிகருக்கு எப்போதும் தன்னை வெளிப்படுத்த வேண்டும் என்ற ஆசை இருக்கும். தனது திறமையை நிரூபிக்க வேண்டும்; பார்வையாளர்களின் கவனத்தை ஈர்க்க வேண்டும்; ஒவ்வொரு காட்சியிலும் தன்னுடைய முக்கியத்துவத்தை உறுதிப்படுத்த வேண்டும் என்ற உந்துதல் இருக்கலாம். ஆனால் கதாபாத்திரத்தின் உண்மையை அடைவதற்கு, சில சமயங்களில் நடிகர் இந்த விருப்பங்களிலிருந்து விலக வேண்டியிருக்கிறது. ஒவ்வொரு வசனத்திலும் உணர்ச்சியைச் சேர்க்க வேண்டியதில்லை. ஒவ்வொரு காட்சியிலும் தன்னுடைய திறமையை நிரூபிக்க வேண்டியதில்லை. கேமரா தன்னைப் பார்க்கிறது என்பதற்காக ஒவ்வொரு தருணத்தையும் ஒரு நிகழ்ச்சியாக மாற்ற வேண்டியதில்லை. சில சமயங்களில் ஒரு நடிகர் செய்ய வேண்டிய மிக முக்கியமான செயல், எதையும் செய்யாமல் இருப்பதுதான்.

ஆனால் அந்தச் செயலின்மை வெறுமையாக இருக்கக் கூடாது. ஒரு கதாபாத்திரம் அமைதியாக இருக்கும்போது அதற்குள் சிந்தனை நிகழ்ந்துகொண்டிருக்க வேண்டும். அவள் எதிரில் இருப்பவரைக் கேட்கும்போது அவளுக்குள் ஏதோ ஒன்று மாறிக்கொண்டிருக்க வேண்டும். அவள் பதில் சொல்லாமல் இருக்கும்போது அந்த மௌனத்துக்குப் பின்னால் ஒரு முடிவோ, தயக்கமோ, மறுப்போ இருக்க வேண்டும். இந்த நுண்ணிய வேறுபாட்டை உணராதபோது நடிப்பு செயற்கையாகிவிடுகிறது. நடிகர் துயரத்தை நடிக்கிறார் என்பது தெரிகிறது; ஆனால் துயரத்தில் இருக்கும் ஒரு மனிதனை நாம் பார்ப்பதில்லை. பினோஷின் சிறந்த நடிப்புகளில் இந்த இடைவெளி மறைந்துவிடுகிறது.

ஒரு நடிகரின் தனித்துவம் இல்லாமல் கதாபாத்திரம் உருவாகாது. ஆனால் அந்தத் தனித்துவம் கதாபாத்திரத்தை ஆக்கிரமித்துவிடக் கூடாது. அன்னாவாக நடிக்கும்போது பினோஷ் தனது முந்தைய கதாபாத்திரங்களின் சாயல்களை அப்படியே கொண்டுவருவதில்லை. ஜூலியின் துயரம் அன்னாவுக்குள் நேரடியாகத் திரும்புவதில்லை. ஒவ்வொரு கதாபாத்திரத்துக்கும் தனித்த உடல், தனித்த உணர்ச்சி அமைப்பு, தனித்த மௌனம் தேவைப்படுகிறது. இதுவே ஒரு நடிகரின் வளர்ச்சி. தனது திறமையை ஒவ்வொரு படத்திலும் மீண்டும் நிரூபிப்பது அல்ல; ஒவ்வொரு கதாபாத்திரத்தையும் புதிதாகக் கண்டுபிடிப்பது.

அன்னாவை நாம் மன்னிக்க வேண்டுமா என்ற கேள்விக்கு எளிதான பதில் இல்லை. அவள் தனது கடந்தகாலத் துயரங்களால் பாதிக்கப்பட்டவள்; அதே நேரத்தில் அவளுடைய செயல்களால் பிறரும் துயரத்தை எதிர்கொள்கிறார்கள். அவளைப் புனிதப்படுத்துவது அவளுடைய கதாபாத்திரத்தைச் சுருக்கிவிடும். அவளை வெறுக்க வேண்டிய பெண்ணாக மட்டும் பார்ப்பதும் அவளுடைய வாழ்க்கையின் சிக்கல்களை மறைத்துவிடும். ஒரு மனிதனின் துயரத்தைப் புரிந்துகொள்வது, அவனுடைய செயல்களால் பாதிக்கப்பட்டவர்களின் துயரத்தை அழித்துவிடுவதில்லை. புரிந்துகொள்வதும் ஏற்றுக்கொள்வதும் ஒன்றல்ல. ஒரு நல்ல திரைப்படம் இந்த வேறுபாட்டை நமக்குள் உயிரோடு வைத்திருக்கிறது.

திரைப்படத்தின் இறுதியில் ஸ்டீபன் தனிமையில் வாழ்கிறான். அவனுடைய வாழ்க்கையின் ஒரு காலத்தில் அவன் அன்னாவையும் மார்ட்டினையும் தன்னுடன் இணைத்துப் பார்த்தான். இப்போது அவனிடம் இருப்பது அந்தக் கடந்தகாலத்தை நினைவூட்டும் நினைவுகள் மட்டுமே. அன்னா அவனுடைய வாழ்க்கையிலிருந்து விலகிவிட்டாள். மார்ட்டின் திரும்பி வர முடியாது. அவனுடைய குடும்ப வாழ்க்கையும் அரசியல் வாழ்க்கையும் சிதைந்துவிட்டன. ஆனால் அவன் வாழ்கிறான். அவனுடைய நினைவுகளும் வாழ்கின்றன. அன்னா தனது வாழ்க்கையைத் தொடர்ந்திருக்கலாம்; ஆனால் வாழ்வது என்பதும் கடந்தகாலத்திலிருந்து விடுபடுவது என்பதும் ஒன்றல்ல. சில இழப்புகள் வாழ்க்கையை நிறுத்துவதில்லை. அவை வாழ்க்கையுடன் சேர்ந்து பயணிக்கத் தொடங்குகின்றன.

அன்னாவின் வாழ்க்கையில் ஒரு பெருந்துயருக்குப் பின்னால் இன்னொரு பெருந்துயர் வருகிறது. ஆனால் இந்தத் துயரங்களை அவள் ஏன் அனுபவிக்கிறாள் என்பதற்கான காரணத்தைத் திரைப்படம் வழங்குவதில்லை. அவளுடைய கடந்தகாலம் நிகழ்காலத்தைத் தொடுகிறது; நிகழ்காலம் பிறருடைய வாழ்க்கையை மாற்றுகிறது; அதன் விளைவுகள் அவள் இல்லாத இடங்களிலும் தொடர்ந்து வாழ்கின்றன. அந்தத் தொடர்ச்சியை, அந்த முரண்பாட்டை, அந்த விவரிக்க முடியாத வெறுமையைத் தனது முகத்திலும் மௌனத்திலும் சுமப்பதன் வழியாக ஜூலியட் பினோஷ் அன்னாவை மறக்க முடியாத கதாபாத்திரமாக மாற்றுகிறார். Damage திரைப்படத்தில் அன்னா நம்மைவிட்டு வெளியேறிய பிறகும், அவளுடைய வாழ்க்கையைப் பற்றிய கேள்விகள் நம்முடன் தங்கியிருக்கின்றன. ஒரு நடிகைக்குக் கிடைக்கக்கூடிய மிக முக்கியமான வெற்றியும் அதுதான். அவள் திரையில் இருந்த நேரத்தைவிட, திரையிலிருந்து மறைந்த பிறகு நம்முள் தொடர்ந்து வாழும் நேரம் அதிகமாக இருக்கிறது. அந்த நேரத்தில்தான் சினிமா ஒரு காட்சியாக மட்டும் இல்லாமல் , மனித வாழ்க்கையைப் பற்றிய நமது புரிதலின் ஒரு பகுதியாக மாறுகிறது.